Назад

Интервью

Алексей Учитель: «Уровень среднего профессионального мастерства у нас практически отсутствует»

беседовал

13:31

Алексей Учитель о поддержке авторского кино, о необходимости овладения «ремеслом», о том, с чего требуется начинать свой путь молодому кинематографисту и о важности умения рассказать историю.

— Алексей Ефимович, помимо режиссерской деятельности, вы успешно продюсируете российские картины. Каким же фильмам в первую очередь требуется поддержка?

— Поддержка прежде всего требуется фильмам талантливым. Это безусловно. Но, на мой взгляд, главное — поддерживать дебютантов. Под дебютантами я понимаю не только режиссеров, а целый комплекс профессиональных людей: сценаристов, актеров, операторов. Если говорить про государственную поддержку — потому что поддержка бывает разной — то таковая пока что имеется. И мне кажется, российское кино сегодня выживает фактически благодаря этому — иначе давно бы все заглохло. Но упор я бы сделал на дебютные картины. Поддерживать 10-15 полнометражных картин в год — это мало, ведь только ВГИК выпускает 50-60 режиссеров ежегодно. Я не раз это говорил: не хватает ремесленников. Не в плохом понимании этого слова: не хватает профессионалов, которые делали бы крепкое жанровое кино. Жанр я понимаю в широком смысле этого слова (это комедии, триллеры, драмы, мелодрамы). Авторское неординарное кино всегда есть, этот процесс постоянно происходит, и мы имеем несколько картин более-менее заметных. А уровень среднего профессионального мастерства — то, чем славится американский кинематограф — у нас практически отсутствует. И мы должны давать возможность людям своими руками создавать большое кино и двигаться по пути не только проникновения на фестиваль, но и проникновения в, так называемый, «средний коридор», то, что в основном потребляется зрителем. Вот это, на мой взгляд, необходимо.

Уровень среднего профессионального мастерства — то, чем славится американский кинематограф — у нас практически отсутствует

— Есть ли критерии выбора картины для продюсирования?

— Я думаю, что строгих правил нету. Я как продюсер вместе со студией «Рок», которой я руковожу, занимаюсь в основном дебютными картинами. У меня есть желание поддерживать людей неординарных и талантливых, потому что им труднее всего. Но это не значит, что если я увижу сценарий, который может быть потенциально зрительским, то мы обязательно от него откажемся. Это ведь тоже интересно: уметь завоевать зрителя и сделать это наиболее широко и доступно. Вообще, принцип у нас очень простой, но и почти неосуществимый — мы хотим развивать кино для широкого зрителя, но с высоким художественным потенциалом. Признаюсь, такое бывает очень редко. Тем не менее, стремиться к этому надо. Поэтому я, прежде всего, смотрю на сценарий. Уже только из этого можно сделать заключение, каким сложится путь режиссера (неважно, свой ли он приносит сценарий или чужой). Сценарная основа — это главный критерий. Безусловно, важны и человеческие качества режиссера. Режиссер — это очень «широкомасштабная» профессия, он должен обладать не только профессиональными качествами, но еще и психологическими… и даже «финансовыми». Все дебютанты, которых мы поддерживали, очень разные. Как правило, у нас не было ни одного незаметного проекта, все они получали многочисленные призы. И это наш козырь. В основном, конечно, это фестивальные работы…

— Картина Юрия Быкова «Майор» — это фестивальное кино?

— Понимаете, мы не беремся намеренно за фестивальное кино. Мы беремся за интересную литературную, сценарную основу с любопытным, в нашем понимании, режиссером. С Быковым была, вообще, абсурдная история. Впервые я увидел его плохо играющим в одной студенческой постановке своего ученика. Я спросил: «Кто это такой? Почему так плохо играет?» Потом он подошел ко мне в коридоре и нахально дал сценарий, который я долго не читал. И когда случайно в самолете я его прочитал, то был, честно вам скажу, поражен. Я понял, что это неординарная личность, конечно, еще не обладающая ремеслом (поскольку он не заканчивал режиссерского факультета). Я ему говорю: «Сейчас после фильма "Майор" ты закончил 4 курс ВГИКа». Он прекрасно пишет, он прекрасно придумывает. Но ему не хватает профессиональных качеств, которые, впрочем, практически все сейчас наработаны. Что касается самого «Майора»... Конечно, любое кино, которое мы делаем, может быть на фестивале. Сейчас так много фестивалей по всему миру, что всегда найдется ниша. Другое дело, что мы мыслим категориями крупных фестивалей. Тот же Берлин не взял «Майора» почему-то. Но стоит сказать, что лента Быкова провалилась в российском прокате. Мы считаем, что это вина во многом и дистрибьюторской компании, потому что не подошли как надо, не верили. Но интерес был колоссальный к фильму. На мой взгляд, проблема финала предопределила незрительскую категорию этой ленты. Прекрасная интрига, завязка, развитие… но если нет ощущения какого-то выхода к чему-то хорошему и светлому — не путать с хэппи-эндом — ничего хорошего не выйдет. Что-то должно было произойти, нельзя оставлять все на мрачной ноте. И мы долго спорили с Юрой. Даже замышляли пересъемку финала.

— А вам не кажется, что этот неуспех мог быть связан с тем, что зритель пресытился социальной темой?

— Не думаю. Зритель ничем не пресытился. Наоборот, этого не хватает. Собственно, Быков хорош тем, что он снимает социальную драму, делая это современными средствами, понятными современному зрителю, но его зрителя немножко не устраивает драматургическая трактовка. Быков как автор картины может отстаивать свою трактовку, но все-таки надо задуматься… Сейчас Юра снимает у нас уже 3-ю картину под очень, как мне кажется, правильным названием «Дурак». Это фильм о водопроводчике. И, на мой взгляд, на сценарном уровне в ней закладывается много больше: узнавание себя на экране, более простые ситуации, не такие критичные как в «Майоре» или фильме «Жить». И все равно это остросоциальная драма, но которая выглядит как увлекательная история.

— А как вы относитесь к известным намерениям государства поддерживать, как оно выражается, «патриотическое» кино?

— У нас не так много тех событий, скажем, со знаком плюс, о которых мы можем, вообще, рассказывать. Хорошо, сделали фильм о Гагарине. Но если это сделано плохо, не спасет ничего — и этот фильм все равно не будут смотреть. Хороший пример — «Легенда №17» и «Сталинград». Казалось, что эти фильмы не смогут вызвать интерес. Но вот видите, интерес есть. Мы не будем сейчас говорить о качестве картины. Но почему-то это смотрят. Вообще, российский зритель настолько непредсказуем в отличие от американского, что угадать, пойдет ли он или нет на тот или иной фильм, практически невозможно. Нет единого рецепта. Со «Сталинградом» были предположения, что он хорошо прокатиться, но такого масштаба успеха никто даже не мог себе представить. Как и с «Легендой». И все же это произошло почему-то. Мало сделать кино — жанровое, патриотическое, коммерческое, фестивальное — проблема еще заключается в том, как его представить публике после того, как фильм был закончен. Государство дает сущие копейки на продвижение картины, а сейчас требуется иногда бюджет больше, чем сам фильм. В этом заметное упущение. Очень многие интересные и серьезные фильмы, побеждающие на фестивалях или не побеждающие, но имеющие какой-то потенциал, практически остаются в безденежном рекламном пространстве. Картину выпускают в прокат формально, но о ней никто не знает. В этом случае фильм обречен на неудачу. В частности, «Майор» и пострадал от этого. Мы всегда закладываем бюджет так, чтобы хватило на создание самого фильма, а нужно еще в самом начале думать о том, как его в дальнейшем продвигать.

Российский зритель настолько непредсказуем в отличие от американского, что угадать, пойдет ли он или нет на тот или иной фильм, практически невозможно

— Вы как-то сказали, что «Осенний марафон» для вас является «идеалом». Расскажите немного о формуле «идеального» кино.

— Мне кажется, что в советско-российском периоде «Осенний марафон» является идеальным сочетанием серьезного кинематографа, поднимающего глубочайшую проблематику, и кинематографа зрительского. Это прекрасный пример сцепления художественности и зрительского успеха.

— Это то, что является отличительной чертой американского кинематографа, в особенности голливудского.

— Голливуд — это машина, которая производит кинопродукт и делает это профессионально на всех этапах: начиная со сценария и заканчивая гримом. Это индустрия. Есть кино, которое лежит, может быть, в категории гениального, но его немного людей будут смотреть. Кино интересно тем, что его жанровый спектр невероятно богат. Зритель может выбирать, что ему нравится. Должна быть палитра — но отнюдь не составленная из одних только комедий (как в России), которые иногда невозможно смотреть. Опять банальный пример, который я всегда повторяю. Тот же Гайдай — его смотрят до сих пор, и ничего не стареет. Все равно каждый год его показывают, во всяком случае, по телевизору миллионы раз.

— Вы хотите сказать, что ниша профессионального жанрового кино у нас в России не заполнена?

— Да. У нас плохо с кадрами. Это не я говорю, а все уже говорят — просто стонут. Первая проблема — сценарная. У нас очень мало качественных сценариев. Разных жанров. Людей профессиональных нет — я с этим сталкивался уже не раз. Иногда мы даже прибегаем к помощи зарубежных сценаристов — прежде всего английских или американских. Но это тоже не всегда приносит свои результаты. Конечно, если сценарист американец, то это не значит, что он сразу напишет хорошо. Они тоже иногда мыслят стандартно: первый, второй, третий акт. Ведь основная задача сценариста — придумать, этого тоже не всегда получается достичь.

— С чем это связано? Каждый год ВГИК выпускает 50-60 режиссеров. Неужели среди них нет талантливых людей?

— Есть, есть… Талантливых людей из этих 50-60 — 5 человек максимум. Если бы из этих 50 были 5 талантливых и 20 ремесленников, то было бы все замечательно. Даже не 20, а желательно бы 30. Но у нас другие пропорции. У нас 5 талантливых и возможно 7 — хорошие середники.

— Вы работаете с молодым поколением. Мне хочется узнать, как мыслят молодые режиссеры — вот эти 50-60 выпускников.

— Говорят, что режиссер должен быть с опытом и прочее. А я своим ученикам все время твержу, даже если вы поступаете после школы, мне, в первую очередь, интересен ваш опыт. Мало кто снимает кино о себе. Я имею в виду о тех, кто рядом. Все время лезут в социальную тему, которая от них далека — например, деревня, в которой ничего не понимают. Конечно, есть определенные экстравагантные вещи, которые внешне любопытны и остры. Но вот о себе… Когда студенты только приходят, на первом курсе они снимают фильм друг о друге. Это очень интересно, потому что они познают и себя, и своего ближнего. Но дальше студенты берутся всегда за какую-то глобальную проблематику. Хочется сразу сделать шедевр. Что, в принципе, правильно… и я это поощряю. Надо создавать фильмы, даже на студенческом уровне, которые должны побеждать, будоражить, участвовать в фестивалях. Это нормально. Но почему же ты не делаешь того, что тебя волнует, а не дядю Васю — тебя непосредственно.

— Хочется взять что-то непосильное?

— Дело даже не в том, что это что-то непосильное. Просто это то, что от тебя далеко. Ты с этим не сталкивался никогда. Я говорю будущим режиссерам, ищите союзников, тех, с кем вы будете дальше работать, на сценарном факультете. Им становится сразу тяжело. Они приходят и говорят, что не интересно, что нет понимания. В любом случае — хоть в документалке, хоть в игровом кино — вначале требуется умение в голове выстроить историю. И когда студенты начинают мне объяснять, что «глубокомысленные размышления моего героя приводят к чувствам», то я им сразу говорю: опишите в трех минутах вашу историю: «Он пошел — встретил — что-то случилось». Расскажите то, что вы видите на экране, а не то, что есть в душе вашего героя. Расскажите содержание картины. Любые философские размышления надо выразить внятной историей.

Вы приходите ко мне и должны в пяти минутах четко рассказать, о чем картина и заинтересовать меня. А если вы мне будете невнятно бормотать о высоких материях, ничего путного не выйдет

— Как я понимаю, не хватает классической драматургии, если угодно, аристотелевской.

— Дело даже не в классике. Это требуется для их развития. Например, я не ваш мастер, а продюсер. Вы приходите ко мне и должны в пяти минутах четко рассказать, о чем картина и заинтересовать меня. А если вы мне будете невнятно бормотать о высоких материях, которые безусловно нужны в вашем произведении, ничего путного не выйдет, потому что умение рассказать четко и ясно — это главнейшая задача.

— Почему так происходит?

— Потому что у них еще нет истории в голове. Самое сложное — придумать историю. Не потому что они не умеют ее рассказать, а потому что ее еще не существует. Это я и к себе отношу. И ко многим маститым режиссерам, ведь это, действительно, сложно. Сейчас мы снимаем фильм о Матильде Кшесинской и Николае II. Две очень интересные фигуры. Кшесинская прожила 100 лет, но как придумать киноисторию, не пересказывая все столетие, которое она прожила? Как построить? Я тоже с этим мучаюсь. И постоянно об этом говорю им. Это процесс, который будет продолжаться всю жизнь. Одно дело, когда появляются интересные авторы. Я имел счастье работать с двумя такими людьми, которые, к моему сожалению, стали режиссерами. Впрочем, не без моей помощи. Мы прекрасно работали с Дуней Смирновой, в наших разговорах многое возникало. И с потрясающим Александром Миндадзе мы делали 2 фильма: «Космос как предчувствие» и «Восьмерку» по книге Прилепина. Но это скорее исключение. Вот такого соавтора и соратника мне, например, все время не хватает.

К ДРУГИМ ИНТЕРВЬЮ